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《江岸送别》

2022-02-16 17:01:54 读书笔记

江岸送别 ,高居翰在书里梳理出了明初画坛发展的主线:这段时期的绘画就是两大画派的竞争。一派是保守的浙派、一派是自由的吴门画派。这两大画派既有相似之处,又有对立之处、还有相互偷偷学艺的地方。整本书就是在讲明代画坛这两大画派的纷争和协作,还有后续的发展和变化。

江岸送别

江岸送别 关于作者

高居翰(James Cahm),中国艺术史研究的权威,被称为“最了解17世纪中国绘画的美国人”。上世纪60年代开始,一直在加州大学伯克利分校教授艺术史,曾经获得好几个权威机构颁发的终身成就奖。

江岸送别 关于本书

作者发现,明代的政治氛围和经济环境,深刻地影响了明代艺术的走向。朱元璋的暴政,让明代的画院和浙派风格都趋于保守。同时,逐渐发展的商业,让吴门画派的画家可以更自由地探索新的风格。最终,这两条路都走到了尽头,也孕育出了中国美术发展的新方向。

江岸送别

江岸送别 前言

你好,欢迎每天听本书。我是曹星原。这期音频我为你解读的是美国学者高居翰的《江岸送别》,副标题是“明代初期与中期绘画”。如果你对中国美术感兴趣,这本书是很好的入门著作。它会帮你建立起一个重要的艺术观念:艺术不能脱离现实,社会政治环境也深刻地影响了绘画。

这本书是美术研究领域的一个里程碑。它的作者高居翰,美术界的人都不陌生。他是美国著名学者,一生都在研究东亚文化和艺术。我认为,高居翰的贡献在于,他用一种不同于其他汉学家的方式来看待中国美术。他不只像传统美术研究那样,把艺术家个人的性格和经历作为决定风格的因素,更重要的是,他用社会学的观点告诉你,画家的经济地位、社会身份,也决定了他们创作的方式和作品的风格。比如说,唐寅出身在商人家庭,他的社会身份和人生经历,导致他会画那种适应市场需求的、可读性强的作品,也使他绝不可能画出文徵明那样含蓄的画,或者只关注文人品行和心境的作品。

下面,我就来讲讲这本书里的内容。我读书,一般会思考三个问题。首先,作者为什么要写这本书?其次,他在这本书当中解决了什么问题。最后,我要看他解决的怎么样。我觉得带着这三个问题看任何一本书,你都可以完整地理解它,把精华记在脑子里,让它成为你知识体系里的一部分。本期音频,我就按照这个思路来为你解读这本书。

江岸送别 第一部分

我们先来看看高居翰为什么要写这本书。如果这本书只是给我们介绍明代一段时期的绘画作品,这本书不会是一个里程碑。想说清楚这本书的意义,我就得给你讲讲,高居翰为什么要研究中国美术。

高居翰决定要研究中国美术,其实还挺偶然的。是一张宋代画家李唐的伪作,把高居翰带到了中国美术史研究。他曾经给驻日美军当过翻译。在日本的时候,他很喜欢逛古董店,对东方美术的兴趣就从这时候开始。在日本的古董店,他把一张价格低廉的仿品当成真迹买回去了。仔细研究之后,他发现了这是假画,但他同时还有另一个更重要的发现。他意识到,原来日本绘画的根在中国。本来,高居翰准备离开军队后去研究日本美术或者日本文学。因为这件伪作,他改变了人生的志向,决心研究中国美术。所以,高居翰是通过日本发现了中国。

那当时的中国美术研究处在什么阶段呢?美术史是个很年轻的学科,在1950年代,作为学科的美术史还只有几十年的历史。起步阶段的美术研究,基本上就是宏大叙事,大家都在忙着梳理一个个国家的国别美术史,或者就是研究某个画家、画派。那时候,我们学美术史总是先背诵这些画派,像元四家、扬州八怪、金陵八家什么的。

离开军队,回到美国读博士的期间,高居翰做了中国美术史大家喜龙仁的助理,协助他完成了七卷本的《中国绘画》,这样一部大部头的中国美术通史。这段经历,让高居翰大开眼界。他看到了无数经典的作品,对中国美术有了总体的认识。更重要的是,这段经历让他上了一个台阶,直接就站到了中国美术研究的前沿。站到高处,自然就会希望有所突破。

结束这段工作之后,高居翰自己很快就写了一本书叫《中国绘画史》。我第一次读到不是中国人写的美术史,就是高居翰给我的这本书。当时是1980年代中期,我读到这本书的时候,感觉他写的非常清新,跟国内学者的口吻完全不一样。读完之后,你会有一种感觉:原来美术史还可以这样写。他用讲故事的口吻理出一个简单的线索,用这个线索串起了千年的历史。

他后来的研究也都延续了这个思路。只是,他找到了更清晰、更有价值的线索,也就是他独特的研究方法:用社会学的眼光来看中国美术史。上世纪60年代中期,高居翰从弗利尔博物馆调到加州大学执教中国美术史。他按照这个线索,计划用五本书把元代以后的美术史说清楚。今天给你说的《江岸送别》就是其中一本。

他这五本书的副标题都按时间划分了阶段,比如元代、明代初期和中期,还有明末。不过每本书还有一个正标题,他用正标题概括了那段时间绘画的核心特点。比如说,元代绘画这册,正标题是“隔江山色”。什么意思呢?你看元代绘画代表人物倪瓒的画,前面总有个小土坡,一条路,或一块石头,后面隔一个宽宽的江面,远景有一个山,好像是在遥望失去的北方国土。再比如,他给晚明绘画特点的概括是“山外山”。这是个双关语。山外还有山,是画中安排景物的特点,又会让你感觉到晚明的风格跟过去的绘画不一样了。山外有山,晚明的画家超越了过去山水构图的方式。

我们今天要说的这本《江岸送别》,讨论的是明代初期和中期的绘画。明代初期和中期,朝廷恢复了科举制度,为政府搜罗人才。文人都要进京赶考,然后到各地去赴任。送别成了文人的日常。所以,这个时候文人情调的绘画里,送别几乎成了必然出现的情节。而且,送别不仅是一个常见的绘画主题,更成了一种社会现象。明代文人赶考上任,来来往往,不断远离又归来。所以,他们会用绘画作品寄托离别之情。渐渐地,送别题材的绘画作品成了送别这个场景下的特定礼物。亲友离别之前,买一张或者定制一张送别图,成了明代的社会风气。高居翰根据画面把握住了明代的这种文化特点,所以他给这本书起名叫《江岸送别》。

从我对书名的分析你应该已经体会到了,高居翰用社会学研究美术史,特点是什么?他的美术研究不是以编年为主,而是以立意为主。他不是仅仅给你看看明代有哪些重要的画家和作品,他要给你看的是美术史发展变化的规律。他会先从作品中找出这段时期绘画的核心特点,然后再用作品来论证这个特点。

江岸送别 第二部分

第二部分,我就来说说高居翰在这本书里讲了什么。我来给你勾画一下明代初期和中期绘画的基本轮廓。

高居翰在开头就给了你一条主线:这段时期的绘画就是两大画派的竞争。一派是保守的、一派是自由的,保守的叫浙派,自由的叫吴门画派。这两大画派既有相似之处,又有对立之处,还有相互偷偷学艺的地方。整本书就是在讲明代画坛这两大画派的纷争和协作,还有后续的发展和变化。

第一章,他把浙派和明代的院画放在一起讲。画院,就是给宫廷服务的绘画机构,它们画的画就叫院画。浙派就是浙江杭州这一带形成的一个绘画流派。浙派延续了南宋宫廷画的风格,特别是延续了南宋宫廷画家马远和夏圭的风格。他们都是职业画家,属于保守阵营。高居翰把明初的院画和浙派放在一起,显然是在说浙派和院画有异曲同工之处。他们的风格相近,而且都是职业画家,靠画画为生。

你可能不知道,中国美术研究对浙派的评价一向很低。大多数人认为他们很匠气,画得很草率,不入主流文化圈。但是,高居翰没有理会美术界对浙派的偏见。他用同情的口吻告诉我们,浙派绘画不是那么不入流。不过,他也不是觉得浙派画得有多好,有时候也忍不住流露出批评。比如谈到画家戴进的时候,他说:戴进对线条的处理甚至到了荒谬的地步,这是画家在全面抛弃腐旧风格之前常有的现象。高居翰的意思是说,浙派匠气、保守的风格,是时代、环境使然。

在他看来,是洪武之治的政治气氛让明代画坛趋于保守。这一部分开始,他先介绍了明代的社会变迁,他特别强调明初的暴政影响了整个文化风气。这个观点跟很多主流的历史学者可能不太一样。我们知道,朱元璋为了巩固新建立的明朝政权,采取了很多极端政策,甚至滥杀无辜。尽管有人说,洪武时期的严酷政策是不可避免的,而且是有针对性的。开国功臣贪污腐败必须强势管理,给他们一些教训,让他们有所收敛。但是,在这样严酷的环境之下,人们噤若寒蝉,文化风气肯定就会趋向保守。比如说,朱元璋通过胡惟庸的案子废除了宰相制,把政权独揽在手。在高居翰看来,这个标志性的事件成了明代画坛走向保守的根本原因。

高居翰对浙派的看法,在当时是很有颠覆性的。他在这本书中文版的前言里,特别为此给中文读者写了几句话,我来给你读一下:“我对浙派的讨论比以往绘画通史的处理方式更宽广细腻,而且,时至今日,我仍然认为我处理浙派的态度还是要比其他的学者更具有同情心。”不过,他也指出,他对浙派的解释已经有一部分被班宗华的作品《大明画家》超越了。

说完了浙派,我们再来看看跟浙派对立的吴门画派,我们就简称为吴派。

吴派起源在苏州。随着明朝的建立,苏州的经济慢慢复苏了。吴派也是在这个时候慢慢崛起,和浙派成了旗鼓相当的力量。浙派强调传统,追随南宋以来的风格,而吴派,更强调个性,要张扬画家个人的风格。

这两派最显著的不同在画家的身份。浙派基本上是职业画家,而吴派的画家是兼职的,他们的本职是文人或者其他职业。文人画是中国历史上很特殊的一个现象。文人画家基本上是业余画家,他们可以不靠卖画生存,他们的画只不过是在其他文官工作之余的消遣,所以他们能在绘画中更多地表达自己,而不是关注市场的需求。文人画家特别喜欢强调自己跟职业画家不同。这种身份的区分从宋代就开始了。到了明代,这种区分通过这两个流派延续下来。也就是说,宋元宫廷画和文人画的区别,到了明代转变成了浙派和吴派的区别。

吴派继承了文人画的风格,追求笔墨的文人气息,在绘画中注入了诗意和书法用笔。不管是一流的画家还是二流的画家,都十分热衷于根据古代故事和古诗的情调来作画。同样画一张讲故事的画,吴派会借用笔墨表现出故事的内涵,而浙派只是用绘画讲故事。越到明代中期,浙派这种风格就越吃力了。因为社会在不断向前进,可是他们的风格仍然是守旧的。

高居翰在书里一再比较了这两个画派风格和技巧的对立、境界的不同。看完之后,你自然就明白了画家群体的社会地位、经济地位对他们艺术风格的影响。这样,他的结论也就出来了。吴派自由,因为他们依靠的是逐渐繁荣的艺术市场,可以不因循传统,不跟宫廷发生任何关系,不受政治氛围的影响。所以,他们能相对自由地寻找自己的艺术风格。可是浙派,他们的绘画源自南宋画院风格,他们没办法抛掉自己的传统,也就必须得保守,必须得亦步亦趋地遵守着南宋画风,才能保持宫廷需要的面貌。这种新旧的对比,保守和自由的对比,充分体现了一个道理:明朝画家是依靠官方还是依靠市场,会产生截然不同的艺术追求和艺术风格。明初绘画的风格变化和产生的原因,是不是就非常清楚了?

到这里,故事还没结束。按照高居翰的观点,浙派和吴派分别依靠官方跟市场延续了近百年,但都渐渐失去了力量。最后,他们都散了元气。同一种风格代代相传,最终都会成为绘画的程式和习气,都会丧失冲击力。这也是这本书更深层次的内涵。

晚期的浙派画家们自己发现,保守的路子再也走不下去了,南宋的传统风格不再吸引人,不再有新意。同样,吴派也发现,他们聚不起原先的诗意和故事境界了。随着经济发展,江南各地都出现了更多跟吴派竞争的新风格,是该让新画风登场的时候了。

在这本书的第四章,高居翰写的就是这些新风格。这一章的名字叫“南京及其他地区的逸格画家”。你也可以这么理解这个问题,到了明代中期,吴派这股自由的力量,已经不再是一花独放的一个画派,而是整个江南地带繁荣画坛中的一种风气。但是,这群人又不像明初地吴派那样都是文人,他们反倒像浙派一样是职业画家。

明代中期,江南地区的经济越来越繁荣,吸引了更多的画家从全国各地涌到这里。特别是在南京、苏州为核心的地区,形成了一个个松散的群体。这群人,他们不是纯粹的文人画家,也不是纯粹的商业画家,更不是真正的画院画家,而是用文人画的风格制作出市场需要的作品。高居翰提出了一个新的概念,叫逸格画家。我觉得,这是他这本书中最重要的贡献,也是他自己最引以为得意的贡献。这个概念,捕捉到了中国美术史上一个独特的现象。逸格画家群体保留了文人画家飘逸、不拘一格的风格和笔墨的用法。同时,他们也像职业画家那样依赖市场,依赖替别人的定件来做画。他们既保持了文人画家的独立性,同时又依赖市场生存。比如说,逸格画家中有一个比较有代表性的人物,叫杜堇。高居翰这样评论他,杜堇很少画纯粹的山水画,而是画山水庭园做背景的人物画,描绘的很多都是脍炙人口的题材,或者奇闻轶事,但是他的画也有文人画的格调。

逸格画家成了明代美术史的第三个分支,他们是这个时期非常活跃、非常有趣的一个艺术现象。这个新的群体被高居翰明确地在这本书中点出来了。

很多历史学家讨论到明代中期的时候,经常会说到这个时候是中国资本主义萌芽的阶段。如果我们把高居翰所说的逸格画家,当作是跟资本主义萌芽伴生的美术现象,我想可能更有趣。正是特殊的经济环境,造就了这类画家和这种风格。高居翰发现了这群人跟社会经济发展的关系,但是遗憾的是,作为美术研究者,他没有在这一点上深挖。

江岸送别 第三部分

听完前面的解读,相信你对明代初期和中期的绘画已经有了一个清晰的框架。最后,我们再来看高居翰把这个问题解决的怎么样。

你看这本书,不仅要看他描述的明代绘画是什么样的,更要看他是怎么描述的。高居翰描述的方法非常独特,这也是这本书能产生持久影响的原因。我读过一篇文章,说高居翰的方法论是风格学。写这篇文章的人,一定是既不懂风格学,也不懂高居翰。高居翰不是风格学学者,他从来没有像风格学那样,拿出一个标本,说这个是什么时期的典型标志,我们拿其他的标本来跟他做比较,比较出来以后,得出一二三四,我们排排队,风格排队、用笔排队、大小排队,人物造型排队,这叫风格学。高居翰在他的书里面从来没有给任何风格排过队。

那么高居翰的方法论是什么?我前面说了,他用的方法是社会学,但是他并没有真正的进入社会分析,他是把社会背景当作标签来使用。他对中国历史、中国文献的了解在书里体现的其实不多。他只是给你一个中国历史的发展脉络而已,然后告诉你,在这样的脉络里,美术史上出现了这样那样的事情。

你仔细看高居翰的学术著作,就会发现他的作品接近中国人的叙述方式,但是又不同于中国人的方式。什么意思?他接近中国人的方式就是传记。每一章开始,他会先介绍社会背景,然后他给你分几个派,比如这本书的开始就是浙派和院画,他们是奠定明代绘画基础风格的一批人。他把大框架拉出来之后,下面就要把代表人物一一列出来。他会给你一点画家的生平,接着才会进入作品分析。中国的学者常常就到这儿停止了,可高居翰不会,他还会提出一些问题,用这些问题,帮你串起对这个阶段美术史的整体把握。你会对这个时期、这种风格,形成一个清晰的、概括的印象。

他这个方式有两个非常好的效果。一方面,在英文世界,他的书最像中国人说的话。他又用非常漂亮的英文说给美国人听。你看,我真的了解中国,我把握了中国的社会、中国的风情、中国的行为方式和谈吐方式。另一方面,在中文世界,他是最受欢迎的西方研究者之一。这里我们不讨论他的观点,只讨论讲述的方法。我来做个比较你就明白了。

著名学者方闻和高居翰都是著名的美术研究大家。作为一个中国学者,方闻讲美术史的时候就要努力显示他熟悉西方美术史的方法论,所以他在作品里会一再强调,他用了图像学、风格学等等方法。可是,高居翰本来就是个美国学者,他不需要证明我是你们当中的一员,他要证明的恰好是相反的,他要竭力让自己变成一个中国学者,他要了解中国人是怎么想的,用中国式的思维来说给中国人听。

他要向中国学者和读者证明,我懂你的东西。我不是中国人,但是我写中国美术史比中国人说的还清楚。这一点他确实做到了。高居翰在绘画鉴定上也是非常专业的,他早早的拜了大藏家王季迁做老师,王季迁手把手教他如何鉴定中国画。他和张大千也有接触,见过大量的真迹。1965年,他带队到台湾,把台北故宫的藏品全部都拍了照,做了记录。最后印出三套,一套存在台北故宫,一套存在密歇根大学,一套他随身带着,现在藏在加州大学。这些都是很多中国学者也比不了的,得天独厚的研究基础。

我来总结一下,高居翰的方法论不是风格学,更不是图像学,而是用西方社会学的眼光来看中国美术,同时加入了中国传统的史传和鉴赏鉴定的方法。由于没有这么一个学派,所以人们很容易误解他。他自己也经常说,“我不以方法论见长,我不研究理论,我讲的就是我对中国画的理解。”

江岸送别 总结

这本书我就讲完了,现在我再给你总结一下。

我首先给你介绍了高居翰写这本书的背景,以及高居翰作为一个学者是怎样进入中国美术史研究的。他站在研究的前沿,开创了一个新的方向。

接着,我给你勾画了这本书的轮廓。这本书实际就谈了三个画派,一个是浙派和院画,代表保守风格;另外一个是吴门画派,代表自由风格;第三组就是逸格画家,代表两者的结合,也代表了美术发展的方向。吴门画派和浙派分别延续了元代的文人画传统和南宋的画院传统。这两个传统走到明代中期的时候,生命力都弱下去了,于是就出现了逸格画家。逸格画家既是职业画家,同时又强烈地传达了文人画的审美。

最后,我介绍了高居翰在研究中的方法论,他的 方法不是风格学、图像学,而是在社会学影响下的史传加鉴赏和鉴定。

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